DZIGA VERTOV, EL "CINE-OJO" Y EL "CINE-VERDAD"
La revolución rusa impulsó desde 1917 un movimiento renovador en las artes, que era coherente con la otra renovación mayor en lo social y lo político. Entre los nombres de las primera hora se destacó el de Dziga Vertov, pionero de un nuevo cine soviético en el que poco después aparecerían Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein y Dovzhenko. La línea de trabajo de Vertov fue muy personal, porque postulaba un tratamiento cinematográfico de la realidad inmediata, llevando esa intención al nivel de toda una doctrina estética.
Vertov nació en Bialystock (Polonia, pero integrante entonces de la Rusia zarista) en 1896, con el nombre de Dionisius Arkadievitch Kaufman. Sus hermanos Mikhail Kaufman y Boris Kaufman alcanzarían después su propia fama como operadores y directores de fotografía; el primero también fue director. La familia se trasladó a Moscú en 1915, y allí Dionisius Arkadievitch se inclinó hacia la literatura y el futurismo. Adoptó el seudónimo de Dziga Vertov (donde dziga alude a un "trompo que gira continuamente", o sea, un sentido claramente futurista). En 1918, con los comienzos mismos del cine soviético, Vertov se hizo cargo del Kino-Nedelia o Cine-Semana, primer noticiario cinematográfico, del que se emiten 29 números en ese año y otros diez en 1919. Esa atención a la realidad exterior, inevitablemente condicionada después por la propaganda, habría de caracterizar toda la obra de Vertov, proseguida con escasas interrupciones hasta su fallecimiento en el año de 1954.
Los textos de Vertov que aquí se transcriben fueron tomados del volumen Memorias de un cineasta bolchevique (Las Ediciones Liberales/Editorial Labor, S.A., Barcelona, 1974), versiones castellanas de de Joaquim Jordá sobre los originales franceses.
Del Cine-Ojo al Radio-Ojo
(Extracto del ABC de los kinoks)
DZIGA VERTOV
I
Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscú. Una sesión de cine. La pequeña sala está llena de campesinos, de campesinas y de obreros de una fábrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.
Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia la cámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. "¿Qué ha ocurrido?", pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: "Es el cine-ojo. Filmaron a la niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre."
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Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. Él le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: "De acuerdo." El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de él, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de él un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode. El jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: "¿Quién es?". El ayudante contesta: "El cine-ojo".
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Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera un minuto a otro la llegada del coche los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salido de una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara. A su lado, otro hombre dice: "Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos". "¡El cine-ojo, el cine-ojo!", este grito recorre la multitud como una ola.
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La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscú. El cuerpo de Lenin expuesto en un ataúd elevado. Los trabajadores de Moscú desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas están abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo de perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo.
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"Lenin ha muerto, pero su obra vive", dicen los trabajadores de la Unión Sovietica, y construyen con ardor el país socialista. En la reconstruida fábrica de cemento de Novorossisk, dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con una cámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un punto de vista mejor, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante después, golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos, colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y sólo después corre a ayudarle. Una vez más, la escuela del cine-ojo.
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Moscú. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz está roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el té de la víspera se ha convertido en un bloque de hielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafo teatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se publicó más adelante (1922) en el número 1 de las revista Kinophot (Moscú).
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Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores que, bajo el nombre de "La revolución de los kinoks (Kinoki Derevonod)", se publicó en el número de junio de la revista LEF (1923).
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Ambos manifiestros fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de los noticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios Kino-Nedelia y algunos noticiarios sobre un tema dado.
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Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que sólo había uno.
Desde 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925, las ideas de cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. No sólo se puede hablar del grupo, no sólo de la escuela del cine-ojo, no sólo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de "cine documental sin actores".
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II
[...] "El abc de los kinoks define el cine-ojo mediante las concisa fórmula: cine-ojo= cine-grabación de los hechos."
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Cine-ojo= Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine-organizo (yo monto).
El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la película.
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Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente1). Y tampoco una determinada corriente del llamado "arte" (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última.
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El cine-ojo es el cine de explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.
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El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hecho vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales.
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El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, es una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
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El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara; es decir, la toma de la vista rápida, microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.
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El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film.
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Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con el tema. Montar y arrancar con la cámara lo que tiene de más característico, de más útil, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida , en un orden rítmico visual cargado de sentido, en una fórmula visual cargada de sentido, en un extracto de "yo veo".
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III
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Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film.
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En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:
PRIMER PERIODO: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.). Después de este montaje -inventario por medio de la selección y la reunión de los datos más preciosos- el plan temático se cristaliza, se revela, "se monta".SEGUNDA PERIODO: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo.
TERCER PERIODO: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que todos estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación , obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película, es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de "yo veo", el "cine-yo veo".
El cine-ojo es:
yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre millares de temas posibles),
yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema),
yo monto cuando establezco el orden del paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).
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La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los "intervalos", es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro.
La progresión entre las imágenes ("intervalos" visual, correlación visual de las imágenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Está formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son:
1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las imágenes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades del rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina: a) el orden de la alternación, el orden de sucesión de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes ("intervalo"), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la "batalla del montaje" en su principio.
Encontrar el "itinerario" más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes, reducir toda esta multitud de "intervalos" (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea más fácil y capital que se plantea el autor-montador.
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Esta "teoría de los intervalos" había sido presentada por los kinoks en Nosotros, variante del Manifiesto redactada en 1919.
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La realización de El undécimo año y especialmente de El hombre de la cámara es la ilustración más elocuente de la tesis de los "intervalos" defendida por el cine-ojo.
1 Kino-Glaz. Pervaia Seria Tsikla. Zkizn Vrasploij (1926. 6 bobinas).
Extraído de TEXTOS Y MANIFIESTOS DEL CINE. ESTÉTICA. ESCUELAS. MOVIMIENTOS. DISCIPLINAS. INNOVACIONES. Selecc. de JOAQUIM ROMAGUERA I RAMIÓ, HOMERO ALSINA THEVENET. EDITORIAL CATEDRA. MADRID. 2010.
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