Entre las revistas que suelo coleccionar encontré una entrevista hecha en el año de 1986 a Susan Sontag, quién responde las preguntas de Charles Ruas, cuyas entrevistas con escritores han sido trasmitidas por radio, publicadas en revistas literarias y recogidas en su libro "Conversaciones con escritores estadounidenses"*
Muchas gente le pregunta sobre su trabajo de crítica sencillamente porque su última novela apareció a fines de los años 60: suponen que sus ensayos le absorbieron la imaginación.
Siempre he ido y venido entre ambos géneros. Mi primer libro fue una novela, The benefector (El benefector), que apareció en 1963. Vinieron luego todos esos ensayos y otra novela, Death Kit (Instrumental de muerte). En 1968 fui a Vietnam, y la angustia que me produjo la guerra me dificultó mucho el escribir: no podía evitar que ella predominara en mi conciencia. Yo había pensando en el cine durante la década de los sesenta y vivido cada vez más en el mundo cinematográfico de París y Roma, así que me fui a esta última ciudad con la idea de una película que deseaba dirigir. Mientras buscaba productor allí, me llegó la invitación de uno de Estocolmo, y viví en Suecia cada dos años, periodo en el que hice dos películas. En 1972 se produjo una crisis. Under the Sign of Saturn (Bajo el signo de Saturno) comienza así: Estoy en un cuartito de París, pensando ¿dónde estoy?, ¿qué he hecho? Parece que me hubiera expatriado, pero no era esa mi intención. Se diría que ya no soy escritora, pero lo que más deseo es serlo. Así pues, abandoné un proyecto fílmico en París (ya había escrito el guión y tenía el visto bueno de un pequeño productor sueco independiente para comenzar) y empecé a escribir de nuevo. Hubo una segunda crisis en 1975, cuando enfermé de cáncer. Traté de responder a esa crisis: a mi enfermedad, con Illnes as Metaphor (La enfermedad como metáfora); a mi semiexpatriación, con los ensayos de Under the Sign of Saturn. En cuanto saldé mis deudas con esas obsesiones, experimenté una enorme liberación.
Usted habla de expurgarse a sí misma, pese a lo cual hay un tono cariñoso en sus ensayos acerca de los escritores en Under the Sign of Saturn.
Sí, me inclino mucho más a escribir acerca de los que me gusta. Por eso no soy crítica. Una tarea importante del crítico es atacar furiosamente lo mediocre o engañoso. Es más fácil escribir por ira que por amor.
¿Fue su enfermedad el acontecimiento decisivo que cambió tantas actitudes suyas? En su ensayo "Acercamiento a Artaud" escribe usted acerca del concepto gnóstico que sustentaba ese pensador sobre el cuerpo como mente convertida en materia, y sobre los pensamientos físicos del cuerpo.
Caer enfermo, encarar la propia muerte, pasar varios años en compañía de personas que sufren terriblemente (moribundas muchas de ellas), es desde luego una experiencia decisiva: no se es la misma persona después de eso. Se me dijo que muy probablemente moriría, pero eso no ocurrió. Tuve una excelente atención médica... mejor de la que reciben la mayoría de pacientes de cancér; morirían muchas menos personas por sus afecciones cancerosas si recibieran el tratamiento adecuado. Eso me horroriza y me llena de ira (el sufrimiento y las muertes sin necesidad); por eso escribí Illnes as Metaphor. Escribir el libro fue parte de mi manera de no rendirme, de no aceptar la sentencia de muerte. Y, como lo dijo Nietzsche, que no lo mata a uno lo hace más fuerte. Sin embargo, también (como alguién se mofaba), lo que no lo mata a uno le deja cicatrices. Habiendo estado tan cerca de la muerte, nunca se recobra uno por completo. Tengo una relación diferente, menos inocente, con el tiempo y una relación más ansiosa con mi trabajo.
Usted dijo que pensaba en los filmes como parte de sus trabajo creativo.
Yo escribo el guión y concibo las tomas, lo cual determina cómo será la película. Trabajo con el compositor para hacer la música, dirijo a los actores y edito el filme. Hago todas esas cosas de principio a fin, de suerte que la realización de la película es tanto la creación de una obra, en términos de imágenes y sonido, como puede serlo en la literatura novelesca la creación de una obra por medio del lenguaje. Dirigir teatro significa tomar una obra o una ópera, que ya existe, y tratar de hacerla maravillosa para el auditorio... aun mejor de lo que es, si fuera posible.
¿Qué le atrae a usted de la dirección?
En primer lugar dirigir es una manera de ver, de concebir. Es algo tangible, concreto, artesanal; además, está el hecho de hay otras personas (escribir es una actividad completamente solitaria, dirigir es siempre una colaboración). Por dirigir me refiero a hacerlo para el escenario teatral, así como hacer películas. En algunos aspectos, estas son actividades semejantes, con los mismos placeres; pensar visualmente, musicalmente; trabajar con los actores. Sin embargo, hay una gran diferencia...al menos para mí. Un film es una creación original; en cambio, cuando se trata de una pieza teatral o una ópera, siempre pienso que voy a dirigir una obra que admiro, no a escribir un libreto de ópera o una obra teatral. En consecuencia, en cuanto a intención y pasión, dirigir teatro se relaciona con mi conciencia de ensayista. Al dirigir una obra de Pirandello, como lo hice en Italia en 1980, o una ópera de Strauss o Janácek, cosa que me gustaría hacer, perseguiría el mismo propósito que al escribir un ensayo acerca de esos autores. Son muy importantes para mí estos géneros de trabajo; quiero mantenerlos vivos y hacerlos interesantes al público. Además, dirigir en un escenario es otra forma de hacer la representación dramática de la conciencia. No están desvinculadas mi finalidad y la de los ensayos, pues éstos son retratos o escenificaciones de la conciencia.
¿Piensa usted que sus facultades críticas tienes función traducir y representar dramáticamente la obra? ¿Su facultad crítica es directiva porque interpreta en vez de controlar?
Sí, comunica amor y pasión. Los ensayos surgen de relaciones extremadamente apasionadas con las obras descritas. Soy culta, pero no particularmente cerebral (de hecho, tengo muy poco de esto último).
¿Cómo ve los ensayos incluidos en Under the Sign of Saturn en relación con el resto de su obra?
Under the Sign of Saturn es el libro sobre mi relación con Europa, mi identificación y mis percepciones (un acto autobiográfico). Los ensayos son cuentos acerca de algunas mentes, filtrados a través de la mía. El retrato que hice de Elías Canetti tiene, por lo menos, tanta relación con mis propios intereses como con Canetti. La vasta biblioteca privada, por ejemplo... es mi biblioteca, de la que hablo tanto como de la suya.
¿Le parece que tiene un cargo de conciencia debido a sus facultades críticas? ¿Sujeta al superego las facultades creativas e imaginativas?
No, no lo creo así, pero quizá no soy la persona más indicada para responder esta pregunta. No estoy consciente de todo eso en realidad. ¿Se refiere a escribir literatura novelesca y hacer películas, por una parte, a diferencia de escribir ensayos y dirigir, por la otra?
Cuando se encuentra usted consigo misma, en toda la gama del oficio de escribir entre lo crítico y lo imaginativo, debiera ser evidente la existencia de cualquier conflicto al respecto.
No solamente no estoy consciente de tal conflicto: ni siquiera me percato que exista relación entre ambas cosas. Cuando escribo novelística, eso es lo único que me interesa. Siento que tengo la habitual relación cándida entre mi propia fantasía, como cualquiera la tiene al empezar, y luego batallo con los verbos, los adjetivos y las comas. No tengo ideas preconcebidas de cómo debería ser, y ciertamente nunca he escrito ficción con el fin de ilustrar alguna idea que tuviera como ensayista.
Cuando ha terminado una página de novela ¿como empieza la conciencia crítica a reescribir o criticar u ordenar lo que usted ha hecho?
Sólo en el sentido en que todo escritor tiene que ser a la vez el idiota que saca de algún sitio puñados de materia prima, cualquiera que ésta sea -como fantasía- y el severo corrector que decide si algo es autocomplacencia, si no funciona, si es aburrido o si es parte debe ir en otro lugar. No escribo fácil o rápidamente. Por lo común, mi primer borrador tiene sólo unos cuantos elementos que vale la pena conservar. Tengo que descubrirlos, construir a partir de ellos y desechar lo que no sirve, o lo que sencillamente no está vivo. Así que hay un proceso de reescritura, de acumulación. En ese sentido, la facultad crítica sí está activa, pero no la elevo a la categoría de factor crítico: soy yo misma, en el papel de correctora de mi trabajo. Es un tipo de conciencia muy artesanal; no es teórica, sino práctica e intuitiva.
¿Qué escritores estadounidenses contemporáneos piensa usted que tratan seriamente de hacer algo literario?
Hay muchos: William Gass, Elizabeth Hardwick y E. L. Doctorow son escritores que me han nutrido, me han regocijado y me han enseñado algo. No sé qué he aprendido; quizá el placer fue el aprendizaje. John Updike es ciertamente un escritor de primera, aunque no creo que haya escrito una novela de primera categoría. Siento la misma exasperada admiración por Philip Roth, que es un escritor conmovedor frase por frase. Hace poco, y tardíamente, descubrí los cuentos de John Cheever.
Eso me hace colegir que usted se interesa más en el proceso que en el contenido, porque todos esos son escritores formalistas
Mi interés reside en la calidad de la prosa. Quiero quedar encantada al leerla, que para mí sea un deleite; tengo normas distintas para los escritores que leo en una lengua que no sea la inglesa o en traducción al inglés, o sea, para los grandes escritores europeos que ocupan un lugar en mi cabeza. Esa es otra manera de leer, otra forma de inspirarse.
Sin embargo, por otro lado, usted lamenta el hecho de no haya un novelista norteamericano que se enfrente a la sociedad estadounidense.
En las letras estadounidenses se tiene la idea que escribir es, sobre todo, la expresión abiertamente comunicativa del yo, sin limitaciones. las tentaciones del egoísmo y el comercialismo son tales, que es preciso ser muy excéntrico para poder ser un buen escritor en este país, para amar a la literatura sobre todas las cosas y no interesarse principalmente por la autopromoción. Los escritores que van perdurar son lo que se preocupan por el lenguaje, y puede ser que los mejores escritores que tenemos precisamente ahora sean los que están trabajando en formas narrativas fragmentadas. Pienso en Sleeps Nights (Noches de imsomnio) de Hardwick o en Loon Lake (Lago del somorgujo) de Doctorow.
En la novelística, ¿es su material propio lo que siempre le ha hecho sentir la necesidad y el deseo de escribir?
Supongo que estoy apegada a mi reserva básica de fantasía, pero deseo que los cuentos en los que trabajo sean diferentes a los que publiqué en los sesenta y que lo sean entre sí. Quizá sea porque, como cualquier otra persona, tengo una profunda incertidumbre acerca de cómo escribir. Sé la respuesta directa, apasionada. No obstante, cuando escribo, tengo una gran incertidumbre en cuanto a si el material es lo bastante bueno. Por supuesto, esa es la agonía del escritor.
En 1981 y 1982 usted revisó toda su obra para compilar A Susan Sontag Reader (Antología de Susan Sontag). ¿Pensó mucho tiempo ese proyecto?
El Reader fue idea de mi editor y él tuvo que persuadirme que era algo conveniente. Mi primera reacción fue: "Me gustaría ofrecer algo nuevo; no creo que me agrade ver una retrospectiva". Convencionalmente, las antologías se refieren a escritores cuya obra está terminada o que ya han muerto. Me interesa más mi trabajo reciente que el pretérito; sobre todo, estoy interesada en la obra presente o en el trabajo futuro. Escogí los textos para el Reader basándome en una serie de consideraciones, una de las cuales fue que no podía excluirlo porque eso sería como desaprobar algo.
¿Cambia siempre su perspectiva de acuerdo con interés en el momento?
Totalmente. Reacciono a mi trabajo como algo que trato de trascender. Así pues, por definición, se he logrado, eso mismo ya no me interesa tanto. Les tengo menos afecto a algunos ensayos de "Contra la interpretación". Me gustan las "Notas sobre lo ´camp´", las cuales creo que son originales como argumentación y como tour de force. Sin embargo, en "Contra la interpretación", creo que el argumento se plantea demasiado afirmativamente. No obstante, me olvido del ambiente literario que me hizo reaccionar con ese ensayo, la manera inculta y a menudo simplista en la que hablaba de mis libros a fines de los cincuenta y principios de los sesentas.
¿Le proporcionó su editor, Roger Straus, algún punto de vista objetivo que le sirviera a usted de referencia?
Una vez. Le dije: "¿Qué tal si dejo cuatro ensayos?", y me preguntó: "¿Cuáles vas a omitir?". Repuse: "Creo que excluiría'Contra la interpretación'". Él replicó:"Seguramente estás loca". reí, él también rió, y allí paro el asunto.
¿Qué la decidió a querer omitir ese ensayo?
Quizá el hecho que no imaginaba que pudiera escribirlo ahora. Sin embargo, todos los primeros escritos tienes esa "primera voz" a partir de la cual ya he evolucionado. Pero en otros momentos creo que siempre escribo lo mismo. Estoy huyendo de mi trabajo pasado, y sé que mi tarea es abrirme a nuevos temas que me obsesionan y a los cuales no he tenido aún acceso como escritora. Estos temas son mi acervo, pero deseo ampliar el repertorio.
Al percibir esta contradicción, ¿sobre qué bases hizo su elección?
Traté de no ser demasiado puntillosa y de hacer mi trabajo lo mejor posible. En particular, quise dar una buena idea de mi literatura novelesca. El primer libro que publiqué era una novela, y les tengo mucho afecto a mis dos novelas: The benefactor y Death Kit.
¿Cuál es el desarrollo que observó usted en sus ensayos? "Contra la interpretación" y "Notas sobre 'camp'" están escritos como fragmentos o notas concentradas, mientras que sus ensayos posteriores están integrados.
Es mucho más fácil escribir notas. Dice usted algo, lo explora, lo contradice. Trabaja en el tema y sus alrededores, luego corta y pasa a otra secuencia. Estas unidades (cuya forma ideal es la aforística) son más interesantes si se contraponen. Como para mí esa es la manera más fácil de escribir ensayos, decidí hacérmelo más difícil. Cada uno de los últimos ensayos de Under the sign of Saturn me tomó demasiado tiempo de redacción: muchos, muchos meses.
¿Ha visto los diarios de Sylvia Plath? Mencionó usted el decenio 1950 y el ánimo de esa época. Cuando leí los diarios de Plath, me sorprendió la esterilidad del clima cultural que ella percibió.
Me aflige recordar que esta escritora de genio se comparaba de ordinario con escritores que de ninguna estaban a su altura, que le afectaba el éxito de estos y que anhelaba cierto tipo de éxito comercial que era mucho menos de lo que ella realmente merecía.
Ustedes dos publicaron su primera novela al mismo tiempo: The Benefactor y The Bell Jar (La campana de cristal) aparecieron en 1963.
Somos de la misma generación. Sin embargo, las normas comerciales no ne apresaron de la misma manera, porque permanecí en el mundo universitario hasta 1965. Ella llegó a Nueva York como redactora huésped de la revista Mademoiselle, y ya había publicado algo en 1953. Debo admitir que, cuando fui estudiante universitaria en los cincuentas, nunca oí hablar de Mademoiselle.
¿Cómo entiende usted el carácter convencional de las aspiraciones de ella, no sólo en lo artístico, sino también en lo emocional: tener un marido y publicar en Mademoiselle; luego tener un hijo; después hacer una novela? Nada de la cultura hizo mella en su concentración narcisista.
Es una gran desventaja crecer pensando: ¿qué va a darme la vida? O, ¿se me va a permitir que escriba lo que quiero escribir? El tono de esos diarios me recuerda a muchas mujeres que conocí en los años cincuenta. La idea era que la vida tenía que darle a uno un paquete: el marido perfecto, los hijos y la admiración de sus semejantes. Yo también pensaba que tendría lo que se llama una vida normal. Mi primer modelo fueron Marie Curie y su esposo, quienes trabajaban juntos en el laboratorio y tuvieron hijos que también fueron científicos. En consecuencia, yo también me casé cuando tenía 17 años, así que no sólo lo pensé, sino lo hice.
¿Fue un aspecto de su oficio de escritora la rebelión contra esos convencionalismos o la ruptura con ellos?
No, yo escribo desde que tenía siete años de edad: siempre quise ser escritora. También deseé apasionadamente ser doctora en medicina, pero desistí de ello como a los dieciséis. No me pareció realista abrigar la esperanza de hacer bien ambas cosas. Lo que he escrito no ha sido, en modo alguno, una rebelión contra algo que yo conozca. Nunca tuve la impresión, consciente o inconscientemente, de que hubiera algún conflicto entre mi vocación y el hecho de ser mujer. La literatura es el único arte en el que abundan las mujeres en primera línea.
¿Tuvo también como modelo a una gran escritora?
No pensaba que yo fuera a ser escritora. Tampoco tenía un modelo femenino. Mis modelos, entre los 13 y los 20 años, eran Gide, Mann, Kafka... Nunca pensé: hay mujeres que son escritoras, así es que existe algo que yo puedo ser. Pensé: hay escritores; eso es algo que deseo ser. Aprendí a leer a muy temprana edad y los primeros escritores que me cautivaron fueron Edgar Allan Poe, Jack London, Victor Hugo y luego Brontë.
Extraído de Revista Facetas, Nro 71, 1/ 1986 pp. 27 - 33.
Fotografías de Thomas Victor
* Por espacio ha sido dividida en dos partes.
Cuando se encuentra usted consigo misma, en toda la gama del oficio de escribir entre lo crítico y lo imaginativo, debiera ser evidente la existencia de cualquier conflicto al respecto.
No solamente no estoy consciente de tal conflicto: ni siquiera me percato que exista relación entre ambas cosas. Cuando escribo novelística, eso es lo único que me interesa. Siento que tengo la habitual relación cándida entre mi propia fantasía, como cualquiera la tiene al empezar, y luego batallo con los verbos, los adjetivos y las comas. No tengo ideas preconcebidas de cómo debería ser, y ciertamente nunca he escrito ficción con el fin de ilustrar alguna idea que tuviera como ensayista.
Cuando ha terminado una página de novela ¿como empieza la conciencia crítica a reescribir o criticar u ordenar lo que usted ha hecho?
Sólo en el sentido en que todo escritor tiene que ser a la vez el idiota que saca de algún sitio puñados de materia prima, cualquiera que ésta sea -como fantasía- y el severo corrector que decide si algo es autocomplacencia, si no funciona, si es aburrido o si es parte debe ir en otro lugar. No escribo fácil o rápidamente. Por lo común, mi primer borrador tiene sólo unos cuantos elementos que vale la pena conservar. Tengo que descubrirlos, construir a partir de ellos y desechar lo que no sirve, o lo que sencillamente no está vivo. Así que hay un proceso de reescritura, de acumulación. En ese sentido, la facultad crítica sí está activa, pero no la elevo a la categoría de factor crítico: soy yo misma, en el papel de correctora de mi trabajo. Es un tipo de conciencia muy artesanal; no es teórica, sino práctica e intuitiva.
¿Qué escritores estadounidenses contemporáneos piensa usted que tratan seriamente de hacer algo literario?
Hay muchos: William Gass, Elizabeth Hardwick y E. L. Doctorow son escritores que me han nutrido, me han regocijado y me han enseñado algo. No sé qué he aprendido; quizá el placer fue el aprendizaje. John Updike es ciertamente un escritor de primera, aunque no creo que haya escrito una novela de primera categoría. Siento la misma exasperada admiración por Philip Roth, que es un escritor conmovedor frase por frase. Hace poco, y tardíamente, descubrí los cuentos de John Cheever.
Eso me hace colegir que usted se interesa más en el proceso que en el contenido, porque todos esos son escritores formalistas
Mi interés reside en la calidad de la prosa. Quiero quedar encantada al leerla, que para mí sea un deleite; tengo normas distintas para los escritores que leo en una lengua que no sea la inglesa o en traducción al inglés, o sea, para los grandes escritores europeos que ocupan un lugar en mi cabeza. Esa es otra manera de leer, otra forma de inspirarse.
Sin embargo, por otro lado, usted lamenta el hecho de no haya un novelista norteamericano que se enfrente a la sociedad estadounidense.
En las letras estadounidenses se tiene la idea que escribir es, sobre todo, la expresión abiertamente comunicativa del yo, sin limitaciones. las tentaciones del egoísmo y el comercialismo son tales, que es preciso ser muy excéntrico para poder ser un buen escritor en este país, para amar a la literatura sobre todas las cosas y no interesarse principalmente por la autopromoción. Los escritores que van perdurar son lo que se preocupan por el lenguaje, y puede ser que los mejores escritores que tenemos precisamente ahora sean los que están trabajando en formas narrativas fragmentadas. Pienso en Sleeps Nights (Noches de imsomnio) de Hardwick o en Loon Lake (Lago del somorgujo) de Doctorow.
En la novelística, ¿es su material propio lo que siempre le ha hecho sentir la necesidad y el deseo de escribir?
Supongo que estoy apegada a mi reserva básica de fantasía, pero deseo que los cuentos en los que trabajo sean diferentes a los que publiqué en los sesenta y que lo sean entre sí. Quizá sea porque, como cualquier otra persona, tengo una profunda incertidumbre acerca de cómo escribir. Sé la respuesta directa, apasionada. No obstante, cuando escribo, tengo una gran incertidumbre en cuanto a si el material es lo bastante bueno. Por supuesto, esa es la agonía del escritor.
En 1981 y 1982 usted revisó toda su obra para compilar A Susan Sontag Reader (Antología de Susan Sontag). ¿Pensó mucho tiempo ese proyecto?
El Reader fue idea de mi editor y él tuvo que persuadirme que era algo conveniente. Mi primera reacción fue: "Me gustaría ofrecer algo nuevo; no creo que me agrade ver una retrospectiva". Convencionalmente, las antologías se refieren a escritores cuya obra está terminada o que ya han muerto. Me interesa más mi trabajo reciente que el pretérito; sobre todo, estoy interesada en la obra presente o en el trabajo futuro. Escogí los textos para el Reader basándome en una serie de consideraciones, una de las cuales fue que no podía excluirlo porque eso sería como desaprobar algo.
¿Cambia siempre su perspectiva de acuerdo con interés en el momento?
Totalmente. Reacciono a mi trabajo como algo que trato de trascender. Así pues, por definición, se he logrado, eso mismo ya no me interesa tanto. Les tengo menos afecto a algunos ensayos de "Contra la interpretación". Me gustan las "Notas sobre lo ´camp´", las cuales creo que son originales como argumentación y como tour de force. Sin embargo, en "Contra la interpretación", creo que el argumento se plantea demasiado afirmativamente. No obstante, me olvido del ambiente literario que me hizo reaccionar con ese ensayo, la manera inculta y a menudo simplista en la que hablaba de mis libros a fines de los cincuenta y principios de los sesentas.
¿Le proporcionó su editor, Roger Straus, algún punto de vista objetivo que le sirviera a usted de referencia?
Una vez. Le dije: "¿Qué tal si dejo cuatro ensayos?", y me preguntó: "¿Cuáles vas a omitir?". Repuse: "Creo que excluiría'Contra la interpretación'". Él replicó:"Seguramente estás loca". reí, él también rió, y allí paro el asunto.
¿Qué la decidió a querer omitir ese ensayo?
Quizá el hecho que no imaginaba que pudiera escribirlo ahora. Sin embargo, todos los primeros escritos tienes esa "primera voz" a partir de la cual ya he evolucionado. Pero en otros momentos creo que siempre escribo lo mismo. Estoy huyendo de mi trabajo pasado, y sé que mi tarea es abrirme a nuevos temas que me obsesionan y a los cuales no he tenido aún acceso como escritora. Estos temas son mi acervo, pero deseo ampliar el repertorio.
Al percibir esta contradicción, ¿sobre qué bases hizo su elección?
Traté de no ser demasiado puntillosa y de hacer mi trabajo lo mejor posible. En particular, quise dar una buena idea de mi literatura novelesca. El primer libro que publiqué era una novela, y les tengo mucho afecto a mis dos novelas: The benefactor y Death Kit.
¿Cuál es el desarrollo que observó usted en sus ensayos? "Contra la interpretación" y "Notas sobre 'camp'" están escritos como fragmentos o notas concentradas, mientras que sus ensayos posteriores están integrados.
Es mucho más fácil escribir notas. Dice usted algo, lo explora, lo contradice. Trabaja en el tema y sus alrededores, luego corta y pasa a otra secuencia. Estas unidades (cuya forma ideal es la aforística) son más interesantes si se contraponen. Como para mí esa es la manera más fácil de escribir ensayos, decidí hacérmelo más difícil. Cada uno de los últimos ensayos de Under the sign of Saturn me tomó demasiado tiempo de redacción: muchos, muchos meses.
¿Ha visto los diarios de Sylvia Plath? Mencionó usted el decenio 1950 y el ánimo de esa época. Cuando leí los diarios de Plath, me sorprendió la esterilidad del clima cultural que ella percibió.
Me aflige recordar que esta escritora de genio se comparaba de ordinario con escritores que de ninguna estaban a su altura, que le afectaba el éxito de estos y que anhelaba cierto tipo de éxito comercial que era mucho menos de lo que ella realmente merecía.
Ustedes dos publicaron su primera novela al mismo tiempo: The Benefactor y The Bell Jar (La campana de cristal) aparecieron en 1963.
Somos de la misma generación. Sin embargo, las normas comerciales no ne apresaron de la misma manera, porque permanecí en el mundo universitario hasta 1965. Ella llegó a Nueva York como redactora huésped de la revista Mademoiselle, y ya había publicado algo en 1953. Debo admitir que, cuando fui estudiante universitaria en los cincuentas, nunca oí hablar de Mademoiselle.
¿Cómo entiende usted el carácter convencional de las aspiraciones de ella, no sólo en lo artístico, sino también en lo emocional: tener un marido y publicar en Mademoiselle; luego tener un hijo; después hacer una novela? Nada de la cultura hizo mella en su concentración narcisista.
Es una gran desventaja crecer pensando: ¿qué va a darme la vida? O, ¿se me va a permitir que escriba lo que quiero escribir? El tono de esos diarios me recuerda a muchas mujeres que conocí en los años cincuenta. La idea era que la vida tenía que darle a uno un paquete: el marido perfecto, los hijos y la admiración de sus semejantes. Yo también pensaba que tendría lo que se llama una vida normal. Mi primer modelo fueron Marie Curie y su esposo, quienes trabajaban juntos en el laboratorio y tuvieron hijos que también fueron científicos. En consecuencia, yo también me casé cuando tenía 17 años, así que no sólo lo pensé, sino lo hice.
¿Fue un aspecto de su oficio de escritora la rebelión contra esos convencionalismos o la ruptura con ellos?
No, yo escribo desde que tenía siete años de edad: siempre quise ser escritora. También deseé apasionadamente ser doctora en medicina, pero desistí de ello como a los dieciséis. No me pareció realista abrigar la esperanza de hacer bien ambas cosas. Lo que he escrito no ha sido, en modo alguno, una rebelión contra algo que yo conozca. Nunca tuve la impresión, consciente o inconscientemente, de que hubiera algún conflicto entre mi vocación y el hecho de ser mujer. La literatura es el único arte en el que abundan las mujeres en primera línea.
¿Tuvo también como modelo a una gran escritora?
No pensaba que yo fuera a ser escritora. Tampoco tenía un modelo femenino. Mis modelos, entre los 13 y los 20 años, eran Gide, Mann, Kafka... Nunca pensé: hay mujeres que son escritoras, así es que existe algo que yo puedo ser. Pensé: hay escritores; eso es algo que deseo ser. Aprendí a leer a muy temprana edad y los primeros escritores que me cautivaron fueron Edgar Allan Poe, Jack London, Victor Hugo y luego Brontë.
Extraído de Revista Facetas, Nro 71, 1/ 1986 pp. 27 - 33.
Fotografías de Thomas Victor
* Por espacio ha sido dividida en dos partes.
No hay comentarios:
Publicar un comentario