AVISO LABORAL

SE BUSCA JOVEN PROMOTOR CON EXPERIENCIA PARA DIFUNDIR LA OBRA DE ESCRITOR MEDIOCRE EN EL CIRCUITO LITERARIO LIMEÑO. SE OFRECE BUENA REMUNERACIÓN. SUS FUNCIONES PRINCIPALES SERÁN:

-HABLAR BIEN DEL ESCRITOR CONTRATANTE EN CUANTA OCASIÓN SE PRESENTE.
-BOMBARDEAR TODOS LOS MUROS POSIBLES DEL FACEBOOK CON PUBLICIDAD FAVORABLE.
-VOLANTEAR PROPAGANDA Y PLAQUETTES EN LOS DISTINTOS EVENTOS LITERARIOS DE LA AGENDA.

LOS INTERESADOS POR FAVOR ENVIAR SU C.V. AL CORREO: 
pordinerohablobiendecualquiera@gmail.com

''DANTE Y REINA'' DE CÉSAR AIRA

Por: Armando Alzamora

 

La historia se divide en diez capítulos. Reina, una mosca minusválida, va a comprar vino para Sixto Zumbido, su padre alcohólico, un personaje peculiar obsesionado con fundar una revista que reúna escultores de vanguardia: ¡Hay que hacer algo por el arte! Mientras Reina deambula, en medio de un basural oscuro, es arrastrada por un perro rengo hacia un rincón y es ultrajada. Los ruegos de la pobre no son atendidos por el ansioso violador que se apresura en cometer su crimen. En un momento confuso, la mosca siente que el cuerpo caliente del perro se separa de ella abruptamente; inmediatamente una mano amiga la socorre. Un perro la rescata del temible violador y huyen de la escena. El héroe canino la acompaña hasta su casa en donde explica a los padres de lo sucedido. La familia acoge al salvador llamado Dante y se encariñan con él. Tiempo después, el perro pide la mano de Reina. Se unen en medio de unas nupcias pomposas.

Pasan 20 años, los esposos trabajan duro para subsistir entregando ''faxes'' de puerta en puerta en la extraña ciudad de Buenos Aires. Reina está cansada de tanta monotonía, siente un vacío espiritual que no puede explicarse. En cierta ocasión, mientras trabajaba, cae desmayada. Reina vuelve a la casa y sube a la azotea. Desde ahí, sentada en su silla de ruedas, contempla el atardecer, enmudecida, tratando de responderse tantas preguntas. Entonces tiene una visión: ve a su esposo acercándose a ella, sonriéndole y rengueando. Su descubrimiento la sorprende. Da la vuelta y ve que su esposo ha llegado a casa. Lo ve cojeando, preocupado, queriendo averiguar por su salud. Reina lo encara acusándolo de violación. Dante niega el crimen, se indigna, pero no puede evitar el accidente: Reina, al querer apartarse, cae del techo hacia la calle y la dan por muerta. Por suerte es rescatada por un grupo de feministas que solía visitarla para darle charlas sobre igualdad de género.

Ya a salvo, denuncia a su esposo como el presunto violador del basural. El descargo que da Dante de lo sucedido es más que fabuloso: ''Yo era una joven ambicioso. Quería fundar una revista que se llamara la Ciencia de la Realidad. Un día un vidente, que no fue otro que Sixto Zumbido, descubrió en mí un futuro de escultor, pero un futuro lejano, más allá de las reencarnaciones que esperaban al miserable perro de la calle que yo era. Para llegar a ser escultor debía pasar por todas las muertes de la evolución, en ascenso. En el estadio en que me encontraba, bastaba con una buena acción, una minúscula buena acción: salvar d euna violación a una mosca. ¿Pero dónde encontrar, en los laberintos de la realidad, una mosca en trance de ser violada? Yo quería ser un ingeniero d ela realidad, pero encontrar agujas perdidas en un pajar era demasiado para mí. Así que fabriqué la ocasión yo mismo, como un artista. ¿Cuál es mi culpa?'' (p. 86). De esta  manera, tragica e irónicamente, se entrelazan las culpabilidades de ambos personajes: padre y esposo como artífices de la desgracia de Reina.

La novela termina con un capítulo extrañísimo y alegórico titulado ''Más allá de la evolución'', en donde se relata brevemente el encuentro de dos revistas, muchos siglos después, en algún lugar del universo: ¡Hay que hacer algo por el arte! y La ciencia de la Realidad.

Tal es la historia de Dante y Reina, novela experimental de César Aira publicada por la Editorial Mansalva. El estilo, lírico y fragmentario, destila rastros de Juan Emar, dotando de un mayor extrañamiento al relato que poco a poco se va hundiendo en una atmósfera de ensueño. El texto viene acompañado de unas acuarelas de Max Cachimba, reconocido artista argentino. Una lectura recomendable que nos permitirá acercarnos a las innovadoras propuestas de Aira.

César Aira. Dante y Reina. Editorial Mansalva. Buenos Aires: 2009. 91 pp.

SOBRE NUESTRA GENERACIÓN Y EL CONTEXTO DE SU PRODUCCIÓN

Por: Armando Alzamora y David Pérez-Garland


Nuestro contexto nos obliga a escapar, a rechazarlo como estipulación hegemónica, a postular en su reemplazo la instauración de renovados ‘’paraísos artificiales’’* que alberguen nuestra libertad (¿el sueño de Fourier late distante?). No hay más qué decir: nuestro contexto, malamente, no nos asombra. Puede entenderse ahora con justificación la experimentación narcótica, el sublime impulso de la psicodelia en los lenguajes artísticos, la insospechada mediación de los procesos sugestivos entre el territorio de lo real y lo inventado. Las fronteras son líneas invisibles custodiadas por débiles torres de cristal y espuma (¿quién propició su institución?). Su respectiva abolición es tarea permanente del artista, pues él posee el libre tránsito en la ontología de las cosas: despertar de un lado, bajo la sujeción habitual de la normalidad; y del otro, en el éxtasis ritual de la teúrgia. Pero su libertad debe expurgarse del espíritu posmoderno: hay un valor, un riesgo, un motivo: lo artístico.

Nuestra generación –si es posible enunciar su existencia- es tema complejo. Ver, por ejemplo, los absurdos debates donde se polemiza inútilmente sobre quién de nuestros contemporáneos posee ya una poética particular, como si sólo bastara con las obras de esa primera juventud para incluir a un artista dentro de esa cansina clasificación que llamamos ‘’generación’’. Pues rechazamos tal categoría en los modos en que se viene planteando y afirmamos no formar parte de generación alguna. Nuestro ‘’espíritu de época’’ no proviene del momento específico de la sincronía, es más bien un cúmulo lineal de experiencias, es la suma de esas emociones que despiertan inquietudes auténticas y cuya finitud es incierta. Por eso creemos, más que en el hacer, en el pensar, es decir, desarrollar un sentir egoísta.

Hemos hecho hincapié en la cualidad diacrónica del espíritu artístico libre, individual, acéntrico, atemporal. Un artista en la plenitud de su conciencia no puede declararse dentro o de un contexto social específico o de una complejidad histórica abrumante, porque el arte trasciende aquello con lo que convive, lo transmite y lo moldea (al punto acaso de desfigurarlo o revolucionarlo), y finalmente lo abandona cuando su significado llega a la fragmentación y se dispersa. Entonces debemos declararnos fuera del sistema, proclamar la autonomía del artista, renunciar si es posible a nuestra condición de ciudadanos –trágica atadura de tantos creadores, de Ovidio a Villon, de Sade a Thoureau- y actuar desde los márgenes.

Pero esa libertad no es precisamente un molde, sino una actitud. De esa mala lectura, por ejemplo, la viva ignorancia con la que ciertos artistas imberbes nos acusan de ‘’elitistas enclaustrados en nuestra torre de marfil’’. Se da porque no han comprendido que el egoísmo no se asocia con estética alguna, sino con una ideología contrahegemónica que defiende únicamente la individualidad y de la cual, por consiguiente, surgen múltiples estéticas.

Vallejo –‘’terrícola mayor’’, como lo llama el camarada Boceli- nos enseña que únicamente en una sociedad socialista puede surgir (el mal entendido) l'art pour l'art. Y, como artista, podría deducirse que la Sociedad Socialista era su meta. Sin embargo, ¿hemos visto en Vallejo un solo verso comprado? Hacia ahí va el egoismo: un arte revolucionario por sí solo. Pero, “ay del camino”, preguntamos: ¿tenemos que contentarnos y moldearnos?, ¿hacer, ver alrededor, desde una torre de marfil de una Babel de mil cabezas? No. Hablamos desde una ética, precisamente desde una ética como la entendía y profesaba Bajtin, responsabilizándonos de nuestra deuda, latente hasta en la manera de andar. Ética responsable, política desde el sentido aristotélico, actitud. Lo demás podrá decirlo la historia (¿pero qué historia?).

Vallejo también nos enseña que el artista comprometido** debe crear una sensibilidad nueva, y bajo esa responsabilidad iremos a dar en la diana. Ello nos recuerda a un principio samurái: ‘’Anda a la pelea con el solo objetivo de pelear de la forma más bella, la victoria vendrá por añadidura’’.

Imagínense un campo minado por doquier. Pero imagínense que las personas que inmersas en dicho territorio se han vuelto inmunes al dolor de las explosiones y caminan libremente sin importar cómo se desbaratan. Ahora imaginen que de esas minas, en vez de surgir ráfagas y esquirlas, surge una gran cantidad de mierda. Pues ése es nuestro contexto. Y esa gente es la ‘’generación’’. ¿Podemos admitir sin más que compartimos la actitud de nuestros contemporáneos? Un artista como Onetti, gozne de dos tradiciones aparentemente antagónicas, podía jactarse con mucha razón de no ser parte ni del Regionalismo ni del Boom. Jamás fue parte de la ‘’mierda’’: no hablamos del talento que bien pudieron tener autores reaccionarios o mediáticos, sino de esa búsqueda enfermiza de la estabilidad ideal para el ejercicio literario (producto de la incursión política o la ‘’profesionalización’’*** ) que gozaron muchos autores tales como Darío, Gallegos, Asturias, Carpentier, Vargas Llosa, Fuentes, entre otros. Por eso su provocadora afirmación resuena, ahora, implacable: ‘’Yo escribo solamente’’. ¿Dónde, entonces, los compromisos, las resignaciones? ¿Qué la littérature engagée sino una redundancia sobre algo que de por sí revoluciona? Eso, Onetti lo entendió a la perfección, razón por la que jamás precisó una abierta militancia. Su posterior rescate y reconocimiento no es otra cosa que la consecuencia inercial de una comprensión profunda, vasta e infinita de una labor innegociable.

Decir a estas alturas que el egoísmo no responde a las necesidades actuales (que no respondió a las pasadas ni responderá a las futuras) es una tonta necedad barata de aspiraciones populistas. Si el pueblo los escucha, los comprende y los aclama como artistas comprometidos, lleven pues su arte a todos los rincones y báñense de gloria; nosotros, mientras tanto, sólo gastaremos nuestras energías en crear. Y lo demás… podrá llegar acaso por añadidura.

Lima, 22 de Agosto de 2012.



*Respecto a este libro, compartimos esta cita reveladora en la que Baudelaire expone su confrontación de lo real conlo imaginario, y su respectiva valoración: ‘’La sensatez nos dice que las cosas de la Tierra bien poco existen, y que la verdadera realidad sólo está en los sueños".

**¡Qué hermoso sentido da Vallejo a este adjetivo, tan lejos de su uso vulgar!


***Usamos aquí el significado que le da Ángel Rama al término, en el sentido de ‘’escritores a sueldo’’. Ver ‘’El boom en perspectiva’’, en Escritura. Teoría y crítica literaria. Nro 7, Enero-Junio 1979.

Dziga Vertov

DZIGA VERTOV, EL "CINE-OJO" Y EL "CINE-VERDAD"

La revolución rusa impulsó desde 1917 un movimiento renovador en las artes, que era coherente con la otra renovación mayor en lo social y lo político. Entre los nombres de las primera hora se destacó el de Dziga Vertov, pionero de un nuevo cine soviético en el que poco después aparecerían Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein y Dovzhenko. La línea de trabajo de Vertov fue muy personal, porque postulaba un tratamiento cinematográfico de la realidad inmediata, llevando esa intención al nivel de toda una doctrina estética.

Vertov nació en Bialystock (Polonia, pero integrante entonces de la Rusia zarista) en 1896, con el nombre de Dionisius Arkadievitch Kaufman. Sus hermanos Mikhail Kaufman y Boris Kaufman alcanzarían después su propia fama como operadores y directores de fotografía; el primero también fue director. La familia se trasladó a Moscú en 1915, y allí Dionisius Arkadievitch se inclinó hacia la literatura y el futurismo. Adoptó el seudónimo de Dziga Vertov (donde dziga alude a un "trompo que gira continuamente", o sea, un sentido claramente futurista). En 1918, con los comienzos mismos del cine soviético, Vertov se hizo cargo del Kino-Nedelia o Cine-Semana, primer noticiario cinematográfico, del que se emiten 29 números en ese año y otros diez en 1919. Esa atención a la realidad exterior, inevitablemente condicionada después por la propaganda, habría de caracterizar toda la obra de Vertov, proseguida con escasas interrupciones hasta su fallecimiento en el año de 1954.

Los textos de Vertov que aquí se transcriben fueron tomados del volumen Memorias de un cineasta bolchevique (Las Ediciones Liberales/Editorial Labor, S.A., Barcelona, 1974), versiones castellanas de de Joaquim Jordá sobre los originales franceses.

Del Cine-Ojo al Radio-Ojo

(Extracto del ABC de los kinoks)

DZIGA VERTOV

I

Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscú. Una sesión de cine. La pequeña sala está llena de campesinos, de campesinas y de obreros de una fábrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.

Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia la cámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. "¿Qué ha ocurrido?", pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: "Es el cine-ojo. Filmaron a la niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre."

* * *

Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. Él le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: "De acuerdo." El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de él, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de él un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode. El jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: "¿Quién es?". El ayudante contesta: "El cine-ojo".

* * *

Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera un minuto a otro la llegada del coche los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salido de una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara. A su lado, otro hombre dice: "Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos". "¡El cine-ojo, el cine-ojo!", este grito recorre la multitud como una ola.

* * *

La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscú. El cuerpo de Lenin expuesto en un ataúd elevado. Los trabajadores de Moscú desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas están abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo de perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo.

* * *

"Lenin ha muerto, pero su obra vive", dicen los trabajadores de la Unión Sovietica, y construyen con ardor el país socialista. En la reconstruida fábrica de cemento de Novorossisk, dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con una cámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un punto de vista mejor, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante después, golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos, colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y sólo después corre a ayudarle. Una vez más, la escuela del cine-ojo.

* * *

Moscú. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz está roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el té de la víspera se ha convertido en un bloque de hielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafo teatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se publicó más adelante (1922) en el número 1 de las revista Kinophot (Moscú).

* * *

Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores que, bajo el nombre de "La revolución de los kinoks (Kinoki Derevonod)", se publicó en el número de junio de la revista LEF (1923).

* * *

Ambos manifiestros fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de los noticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios Kino-Nedelia y algunos noticiarios sobre un tema dado.

* * *

Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que sólo había uno.

Desde 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925, las ideas de cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. No sólo se puede hablar del grupo, no sólo de la escuela del cine-ojo, no sólo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de "cine documental sin actores".

* * * 

II

[...] "El abc de los kinoks define el cine-ojo mediante las concisa fórmula: cine-ojo= cine-grabación de los hechos."

* * *

Cine-ojo= Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine-organizo (yo monto).

El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la película.

* * *

Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente1). Y tampoco una determinada corriente del llamado "arte" (de izquierda  o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última.

* * *

El cine-ojo es el cine de explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.

* * *

El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hecho vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales.

* * *

El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, es una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.

* * *

El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara; es decir, la toma de la vista rápida, microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.

* * *

El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film.

* * *

Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con el tema. Montar y arrancar con la cámara lo que tiene de más característico, de más útil, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida , en un orden rítmico visual cargado de sentido, en una fórmula visual cargada de sentido, en un extracto de "yo veo".

* * *

III

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film, "escribir" el film mediante las imágenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas "escenas" (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).

* * *

Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film.

* * *

En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:

PRIMER PERIODO: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.). Después de este montaje -inventario por medio de la selección y la reunión de los datos más preciosos- el plan temático se cristaliza, se revela, "se monta".
SEGUNDA PERIODO: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo.
TERCER PERIODO: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que todos estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan  con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación , obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película, es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de "yo veo", el "cine-yo veo".
El cine-ojo es:
yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre millares de temas posibles),
yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema),
yo monto cuando establezco el orden del paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).

* * *

La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los "intervalos", es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro.

La progresión entre las imágenes ("intervalos" visual, correlación visual de las imágenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Está formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son:

1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),

2. correlación de los ángulos de toma, 

3. correlación de los movimientos en el interior de las imágenes,

4. correlación de las luces, sombras, 

5. correlación de las velocidades del rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina: a) el orden de la alternación, el orden de sucesión de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes ("intervalo"), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la "batalla del montaje" en su principio.

Encontrar el "itinerario" más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes, reducir toda esta multitud de "intervalos" (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea más fácil y capital que se plantea el autor-montador.

* * *

Esta "teoría de los intervalos" había sido presentada por los kinoks en Nosotros, variante del Manifiesto redactada en 1919.

* * *

La realización de El undécimo año y especialmente de El hombre de la cámara es la ilustración más elocuente de la tesis de los "intervalos" defendida por el cine-ojo.

Nota.
1 Kino-Glaz. Pervaia Seria Tsikla. Zkizn Vrasploij (1926. 6 bobinas).


Extraído de TEXTOS Y MANIFIESTOS DEL CINE. ESTÉTICA. ESCUELAS. MOVIMIENTOS. DISCIPLINAS. INNOVACIONES. Selecc. de JOAQUIM ROMAGUERA I RAMIÓ, HOMERO ALSINA THEVENET. EDITORIAL CATEDRA. MADRID. 2010.

Victor Humareda

NACIÓ ARTISTA

La tarde era gris, la cabaña estaba triste y en ella habitaban seres precarios con ojos llenos de melancolía...

La sonrisa dibujada en las caritas infantiles nos dicen bastante de toda la bondad y dulzura que la humanidad alcanza en su gloria infinita...

El sarcasmo que el mundo acostumbra dar en sus vueltas y vueltas, juntando siempre a esos felices con los ogros protervos y rapaces, tal es el tema de nuestro relato.

Entre ellos, pues, había un niño que en el ansia precoz de una singular vocación por el arte, llenaba de dibujos  las fojas de su cuadernillo, hurtando los momentos que no le darían nunca "para hacer tonterías"; que así juzgaban aquellos incomprensivos que por padres tenía.

De este modo, transcurrieron sus primeros años y en la adolescencia ya, había de romper el letargo, la monotonía pesada de ese estrecho y miserable ambiente... ¿Sería la ciudad el ansia nueva de su joven corazón? ¡Si! Allá estaría el porvenir sonriente y halagador, la civilización, ese monstruo implacable al que en su honor se rinden  todas la vidas, victimas propicias para el holocausto cruel de este personaje que se llama vida. Eso no lo sabía, pero allí tendría su elemento, los claustros, los maestros y hasta la misma gente le sería familiar mas no agradable.

¿Ya nacía el espíritu del artista? No lo sabía... Pero ahora también necesitaba amplitud... libertad para sus sentimientos... si... la había venido buscando y ... ¿la encontraría? quizás... allí estaba París, Milán; había que ir...

La sed de arte era cada vez más inmensa, no comparaba raciocinio alguno... quería destrozarse... ¿acaso le había poseído el genio..., la locura o ese estado delirante en el que transcurren sus días aquellos que aman, aquellos abrazados de la verdad, aquellos quijotes... ? ¿No habían siso así Rodin, Schubert. Beethoven, Miguel Angel, Dante...? Y aún ahora mismo, junto con ellos, otros y otros; inéditos, desesperados, todos con sus tragedias en la comedia de la vida.

¿Sería esa la sublime interpretación de la existencia, de los sentimientos humanos, de la belleza o el póstumo homenaje al poder que nos creó y como a nosotros, a todas las cosas...? Pero antes de saberlo llega el último  momento, más frío aún;, como un presagio de lo que será  nuestro lecho último, allí donde quedan apagados nuestros latidos para siempre.

VICTOR HUMAREDA G.

Alumno de Cuarto año de Pintura.

EL PINTOR Y SU MUNDO

"Mutatis tatis mutandis"

Necesito ver las ranas de Aristófanes. A mí me gusta cómo pintaba Renoir; esos pintores: Goya, Manet, Van Gogh, Tolouse Lautrec, Rembrant, El Greco... ¡Esos creadores: Debussy, Beethoven, Fidias, Rodín! Todo lo hizo el hombre antes de la era industrial.

Praxíteles, Miguel Angel... Mi mundo ha sido siempre pensar en los grandes y los grandes están en el pasado. Admiro la obra de ellos porque estoy de acuerdo con ellos y con su obra. Me gusta el teatro de Moliere, el ballet antiguo, por ejemplo, el Lago de los Cisnes.

Mi cuarto, donde están presentes los pintores que me gustan: El Greco, Velásquez, Ticiano, Picasso, Van Gogh... Pintores borrachos de color, no eran pintores intelectuales. Mi angustia es siempre pintar la belleza, a pesar de que el mundo se materializa ante el avance de la ciencia, o mejor dicho, del mundo tecnológico y deshumanizado. Ya no hay, como en otras épocas, grandes obras, grandes espíritus... El último, Picasso, un gran espíritu.

Los grandes espíritus son atormentados, como Van Gogh en su caminar trágico. Los hay enfermos, como el enano Tolouse Lautrec.

La búsqueda de la belleza es sacrificada y el camino es áspero: Manet.

Vivo en la Parada porque hay personajes goyescos, caras trágicas, locos, mendigos, vendedores ambulantes. No me gusta este mundo moderno, mundo de máquinas.

Chopin, Fidias, Gauguin... En estos seres hay profundidad y sentimiento.

Siempre he admirado el pasado; la Quinta Heren, mi cuarto en que pinto, las casas viejas con arquitectura antigua. Grecia, el Doríforo de Policleto, El rapto de las Hijas de Luecipo, de Rubens.

Una vez me invitaron a almorzar. Me quisieron poner "El Balsero del Titicaca"; yo les dije que me pongan el "Solo para Violín" de Eduard Laló y no lo tenían; y les dije que no pongan nada... prefería el silencio. El pensador de Rodín, la Venus de Milo y el Hamlet de Shakespeare; la Venus del Espejo, de Velázquez, ante quien me arrodillo.

Cuando Milton dictaba El Paraído Perdido a sus hijas, existía yo.

Las Catedrales Góticas, el Partenón y las Cariátides del Erecteón. ¡Qué belleza!.. este es mi mundo... Esto admiro yo. Richard Wagner, ¡Que belleza!... Velásquez y Rembrant. Nada con lo actual... ¡Nada, nada!

Giorgione, Dante... Mi mundo es extraordinariamente maravilloso y bello. Mozart, Delacroix, Turner Marilyn Monroe. Mi mundo son los filósofos griegos... Mi meta, mi camino. Mi faro es dominar el color, seguir a los grandes: Van Gogh, Cezanne, Gauguin... Siempre pensando en Goya, Turner y Renoir.

"Lo más bello en el hombre es llegar a la humanidad y derramar sus irradiaciones sobre la raza humana", dijo Beethoven.

Yo pienso que la justicia y la libertad serían lo que más deseo para la Humanidad


Textos extraídos de "Victor Humareda" de Victor Moll. Oficina de Asuntos Culturales del Banco Industrial del Perú. Lima, 1987.

Susan Sontag

Entre las revistas que suelo coleccionar encontré una entrevista hecha en el año de 1986 a Susan Sontag, quién responde las preguntas de Charles Ruas, cuyas entrevistas con escritores han sido trasmitidas por radio, publicadas en revistas literarias y recogidas en su libro "Conversaciones con escritores estadounidenses"*

Muchas gente le pregunta sobre su trabajo de crítica sencillamente porque su última novela apareció a fines de los años 60: suponen que sus ensayos le absorbieron la imaginación.

Siempre he ido y venido entre ambos géneros. Mi primer libro fue una novela, The benefector (El benefector), que apareció en 1963. Vinieron luego todos esos ensayos y otra novela, Death Kit (Instrumental de muerte). En 1968 fui a Vietnam, y la angustia que me produjo la guerra me dificultó mucho el escribir: no podía evitar que ella predominara en mi conciencia. Yo había pensando en el cine durante la década de los sesenta y vivido cada vez más en el mundo cinematográfico de París y Roma, así que me fui a esta última ciudad con la idea de una película que deseaba dirigir. Mientras buscaba productor allí, me llegó la invitación de uno de Estocolmo, y viví en Suecia cada dos años, periodo en el que hice dos películas. En 1972 se produjo una crisis. Under the Sign of Saturn (Bajo el signo de Saturno) comienza así: Estoy en un cuartito de París, pensando ¿dónde estoy?, ¿qué he hecho? Parece que me hubiera expatriado, pero no era esa mi intención. Se diría que ya no soy escritora, pero lo que más deseo es serlo. Así pues, abandoné un proyecto fílmico en París (ya había escrito el guión y tenía el visto bueno de un pequeño productor sueco independiente para comenzar) y empecé a escribir de nuevo. Hubo una segunda crisis en 1975, cuando enfermé de cáncer. Traté de responder a esa crisis: a mi enfermedad, con Illnes as Metaphor (La enfermedad como metáfora); a mi semiexpatriación, con los ensayos de Under the Sign of Saturn. En cuanto saldé mis deudas con esas obsesiones, experimenté una enorme liberación.

Usted habla de expurgarse a sí misma, pese a lo cual hay un tono cariñoso en sus ensayos acerca de los escritores en Under the Sign of Saturn.

Sí, me inclino mucho más a escribir acerca de los que me gusta. Por eso no soy crítica. Una tarea importante del crítico es atacar furiosamente lo mediocre o engañoso. Es más fácil escribir por ira que por amor.

¿Fue su enfermedad el acontecimiento decisivo que cambió tantas actitudes suyas? En su ensayo "Acercamiento a Artaud" escribe usted acerca del concepto gnóstico que sustentaba ese pensador sobre el cuerpo como mente convertida en materia, y sobre los pensamientos físicos del cuerpo.

Caer enfermo, encarar la propia muerte, pasar varios años en compañía de personas que sufren terriblemente (moribundas muchas de ellas), es desde luego una experiencia  decisiva: no se es la misma persona después de eso. Se me dijo que muy probablemente moriría, pero eso no ocurrió. Tuve una excelente atención médica... mejor de la que reciben la mayoría de pacientes de cancér; morirían muchas  menos personas por sus afecciones cancerosas si recibieran el tratamiento adecuado. Eso me horroriza y me llena de ira (el sufrimiento y las muertes sin necesidad); por eso escribí Illnes as Metaphor. Escribir el libro fue parte de mi manera de no rendirme, de no aceptar la sentencia de muerte. Y, como lo dijo Nietzsche, que no lo mata a uno lo hace más fuerte. Sin embargo, también (como alguién se mofaba), lo que no lo mata a uno le deja cicatrices. Habiendo estado tan cerca de la muerte, nunca se recobra uno por completo. Tengo una relación diferente, menos inocente, con el tiempo y una relación más ansiosa con mi trabajo.

Usted dijo que pensaba en los filmes como parte de sus trabajo creativo.

Yo escribo el guión y concibo las tomas, lo cual determina cómo será la película. Trabajo con el compositor para hacer la música, dirijo a los actores y edito el filme. Hago todas esas cosas de principio a fin, de suerte que la realización de la película es tanto la creación de una obra, en términos de imágenes y sonido, como puede serlo en la literatura novelesca la creación de una obra por medio del lenguaje. Dirigir teatro significa tomar una obra o una ópera, que ya existe, y tratar de hacerla maravillosa para el auditorio... aun mejor de lo que es, si fuera posible.

¿Qué le atrae a usted de la dirección?

En primer lugar dirigir es una manera de ver, de concebir. Es algo tangible, concreto, artesanal; además, está el hecho de hay otras personas (escribir es una actividad completamente solitaria, dirigir es siempre una colaboración). Por dirigir me refiero a hacerlo para el escenario teatral, así como hacer películas. En algunos aspectos, estas son actividades semejantes, con los mismos placeres; pensar visualmente, musicalmente; trabajar con los actores. Sin embargo, hay una gran diferencia...al menos para mí. Un film es una creación original; en cambio, cuando se trata de una pieza teatral o una ópera, siempre pienso que voy a dirigir una obra que admiro, no a escribir un libreto de ópera o una obra teatral.  En consecuencia, en cuanto a intención y pasión, dirigir teatro se relaciona con mi conciencia de ensayista. Al dirigir una obra de Pirandello, como lo hice en Italia en 1980, o una ópera de Strauss o Janácek, cosa que me gustaría hacer, perseguiría el mismo propósito que al escribir un ensayo acerca de esos autores. Son muy importantes para mí estos géneros de trabajo; quiero mantenerlos vivos y hacerlos interesantes al público. Además, dirigir en un escenario es otra forma de hacer la representación dramática de la conciencia. No están desvinculadas mi finalidad y la de los ensayos, pues éstos son retratos o escenificaciones de la conciencia.

¿Piensa usted que sus facultades críticas tienes función traducir y representar dramáticamente la obra? ¿Su facultad crítica es directiva porque interpreta en vez de controlar?

Sí, comunica amor y pasión. Los ensayos surgen de relaciones extremadamente apasionadas con las obras descritas. Soy culta, pero no particularmente cerebral (de hecho, tengo muy poco de esto último).

¿Cómo ve los ensayos incluidos en Under the Sign of Saturn en relación con el resto de su obra?

Under the Sign of Saturn es el libro sobre mi relación con Europa, mi identificación y mis percepciones (un acto autobiográfico). Los ensayos son cuentos acerca de algunas mentes, filtrados a través de la mía. El retrato que hice de Elías Canetti tiene, por lo menos, tanta relación con mis propios intereses como con Canetti. La vasta biblioteca privada, por ejemplo... es mi biblioteca, de la que hablo tanto como de la suya.

¿Le parece que tiene un cargo de conciencia debido a sus facultades críticas? ¿Sujeta al superego las facultades creativas e imaginativas?

No, no lo creo así, pero quizá no soy la persona más indicada para responder esta pregunta. No estoy consciente de todo eso en realidad. ¿Se refiere a escribir literatura novelesca y hacer películas, por una parte, a diferencia de escribir ensayos y dirigir, por la otra?

Cuando se encuentra usted consigo misma, en toda la gama del oficio de escribir entre lo crítico y lo imaginativo, debiera ser evidente la existencia de cualquier conflicto al respecto.
No solamente no estoy consciente de tal conflicto: ni siquiera me percato que exista relación entre ambas cosas. Cuando escribo novelística, eso es lo único que me interesa. Siento que tengo la habitual relación cándida entre mi propia fantasía, como cualquiera la tiene al empezar, y luego batallo con los verbos, los adjetivos y las comas. No tengo ideas preconcebidas de cómo debería ser, y ciertamente nunca he escrito ficción con el fin de ilustrar alguna idea que tuviera como ensayista.

Cuando ha terminado una página de novela ¿como empieza la conciencia crítica a reescribir o criticar u ordenar lo que usted ha hecho?
Sólo en el sentido en que todo escritor tiene que ser a la vez el idiota que saca de algún sitio puñados de materia prima, cualquiera que ésta sea -como fantasía- y el severo corrector que decide si algo es autocomplacencia, si no funciona, si es aburrido o si es parte debe ir en otro lugar. No escribo fácil o rápidamente. Por lo común, mi primer borrador tiene sólo unos cuantos elementos que vale la pena conservar. Tengo que descubrirlos, construir a partir de ellos y desechar lo que no sirve, o lo que sencillamente no está vivo. Así que hay un proceso de reescritura, de acumulación. En ese sentido, la facultad crítica sí está activa, pero no la elevo a la categoría de factor crítico: soy yo misma, en el papel de correctora de mi trabajo. Es un tipo de conciencia muy artesanal; no es teórica, sino práctica e intuitiva.

¿Qué escritores estadounidenses contemporáneos piensa usted que tratan seriamente de hacer algo literario?
Hay muchos: William Gass, Elizabeth Hardwick y E. L. Doctorow son escritores que me han nutrido, me han regocijado y me han enseñado algo. No sé qué he aprendido; quizá el placer fue el aprendizaje. John Updike es ciertamente un escritor de primera, aunque no creo que haya escrito una novela de primera categoría. Siento la misma exasperada admiración por Philip Roth, que es un escritor conmovedor frase por frase. Hace poco, y tardíamente, descubrí los cuentos de John Cheever.

Eso me hace colegir que usted se  interesa más en el proceso que en el contenido, porque todos esos son escritores formalistas
Mi interés reside en la calidad de la prosa. Quiero quedar encantada al leerla, que para mí sea un deleite; tengo normas distintas para los escritores que leo en una lengua que no sea la inglesa o en traducción al inglés, o sea, para los grandes escritores europeos que ocupan un lugar en mi cabeza. Esa es otra manera de leer, otra forma de inspirarse.

Sin embargo, por otro lado, usted lamenta el hecho de no haya un novelista norteamericano que se enfrente a la sociedad estadounidense.
En las letras estadounidenses se tiene la idea que escribir es, sobre todo, la expresión abiertamente comunicativa del yo, sin limitaciones. las tentaciones del egoísmo y el comercialismo son tales, que es preciso ser muy excéntrico para poder ser un buen escritor en este país, para amar a la literatura sobre todas las cosas y no interesarse principalmente por la autopromoción. Los escritores que van perdurar son lo que se preocupan por el lenguaje, y puede ser que los mejores escritores que tenemos precisamente ahora sean los que están trabajando en formas narrativas fragmentadas. Pienso en Sleeps Nights (Noches de imsomnio) de Hardwick o en Loon Lake (Lago del somorgujo) de Doctorow.

En la novelística, ¿es su material propio lo que siempre le ha hecho sentir la necesidad y el deseo de escribir?
Supongo que estoy apegada a mi reserva básica de fantasía, pero deseo que los cuentos en los que trabajo sean diferentes a los que publiqué en los sesenta y que lo sean entre sí. Quizá sea porque, como cualquier otra persona,  tengo una profunda incertidumbre acerca de cómo escribir. Sé la respuesta directa, apasionada. No obstante, cuando escribo, tengo una gran incertidumbre en cuanto a si el material es lo bastante bueno. Por supuesto, esa es la agonía del escritor.

En 1981 y 1982 usted revisó toda su obra para compilar A Susan Sontag Reader (Antología de Susan Sontag). ¿Pensó mucho tiempo ese proyecto?
El Reader fue idea de mi editor y él tuvo que persuadirme que era algo conveniente. Mi primera reacción fue: "Me gustaría ofrecer algo nuevo; no creo que me agrade ver una retrospectiva". Convencionalmente, las antologías se refieren a escritores cuya obra está terminada o que ya han muerto. Me interesa más mi trabajo reciente que el pretérito; sobre todo, estoy interesada en la obra presente o en el trabajo futuro. Escogí los textos para el Reader basándome en una serie de consideraciones, una de las cuales fue que no podía excluirlo porque eso sería como desaprobar algo.

¿Cambia siempre su perspectiva de acuerdo con interés en el momento?
Totalmente. Reacciono a mi trabajo como algo que trato de trascender. Así pues, por definición, se he logrado, eso mismo ya no me interesa tanto.  Les tengo menos afecto a algunos ensayos de "Contra la interpretación". Me gustan las "Notas sobre lo ´camp´", las cuales creo que son originales como argumentación y como tour de force. Sin embargo, en "Contra la interpretación", creo que el argumento se plantea demasiado afirmativamente. No obstante, me olvido del ambiente literario que me hizo reaccionar con ese ensayo, la manera inculta y a menudo simplista en la que hablaba de mis libros a fines de los cincuenta y principios de los sesentas.

¿Le proporcionó su editor, Roger Straus, algún punto de vista objetivo que le sirviera a usted de referencia?
Una vez. Le dije: "¿Qué tal si dejo cuatro ensayos?", y me preguntó: "¿Cuáles vas a omitir?". Repuse: "Creo que excluiría'Contra la interpretación'". Él replicó:"Seguramente estás loca". reí, él también rió, y allí paro el asunto.

¿Qué la decidió a querer omitir ese ensayo?
Quizá el hecho que no imaginaba que pudiera escribirlo ahora. Sin embargo, todos los primeros escritos tienes esa "primera voz" a partir de la cual ya he evolucionado. Pero en otros momentos creo que siempre escribo lo mismo. Estoy huyendo de mi trabajo pasado, y sé que mi tarea es abrirme a nuevos temas que me obsesionan y a los cuales no he tenido aún acceso como escritora. Estos temas son mi acervo, pero deseo ampliar el repertorio.

Al percibir esta contradicción, ¿sobre qué bases hizo su elección?
Traté de no ser demasiado puntillosa y de hacer mi trabajo lo mejor posible. En particular, quise dar una buena idea de mi literatura novelesca. El primer libro que publiqué era una novela, y les tengo mucho afecto a mis dos novelas: The benefactor y Death Kit.

¿Cuál es el desarrollo que observó usted en sus ensayos? "Contra la interpretación" y "Notas sobre 'camp'" están escritos como fragmentos o notas concentradas, mientras que sus ensayos posteriores están integrados.
Es mucho más fácil escribir notas. Dice usted algo, lo explora, lo contradice. Trabaja en el tema y sus alrededores, luego corta y pasa a otra secuencia. Estas unidades (cuya forma ideal es la aforística) son más interesantes si se contraponen. Como para mí esa es la manera más fácil de escribir ensayos, decidí hacérmelo más difícil. Cada uno de los últimos ensayos de Under the sign of Saturn me tomó demasiado tiempo de redacción: muchos, muchos meses.

¿Ha visto los diarios de Sylvia Plath? Mencionó usted el decenio 1950 y el ánimo de esa época. Cuando leí los diarios de Plath, me sorprendió la esterilidad del clima cultural que ella percibió.
Me aflige recordar que esta escritora de genio se comparaba de ordinario con escritores que de ninguna estaban a su altura, que le afectaba el éxito de estos y que anhelaba cierto tipo de éxito comercial que era mucho menos de lo que ella realmente merecía.

Ustedes dos publicaron su primera novela al mismo tiempo: The Benefactor y The Bell Jar (La campana de cristal) aparecieron en 1963.
Somos de la misma generación. Sin embargo, las normas comerciales no ne apresaron de la misma manera, porque permanecí en el mundo universitario hasta 1965. Ella llegó a Nueva York como redactora huésped de la revista Mademoiselle, y ya había publicado algo en 1953. Debo admitir que, cuando fui estudiante universitaria en los cincuentas, nunca oí hablar de Mademoiselle.

¿Cómo entiende usted el carácter convencional de las aspiraciones de ella, no sólo en lo artístico, sino también en lo emocional: tener un marido y publicar en Mademoiselle; luego tener un hijo; después hacer una novela? Nada de la cultura hizo mella en su concentración narcisista.
Es una gran desventaja crecer pensando: ¿qué va a darme la vida? O, ¿se me va a permitir que escriba lo que quiero escribir? El tono de esos diarios me recuerda a muchas mujeres que conocí en los años cincuenta. La idea era que la vida tenía que darle a uno un paquete: el marido perfecto, los hijos y la admiración de sus semejantes. Yo también pensaba que tendría lo que se llama una vida normal. Mi primer modelo fueron Marie Curie y su esposo,  quienes trabajaban juntos en el laboratorio y tuvieron hijos que también fueron científicos. En consecuencia, yo también me casé cuando tenía 17 años, así que no sólo lo pensé, sino lo hice.

¿Fue un aspecto de su oficio de escritora la rebelión contra esos convencionalismos o la ruptura con ellos?
 No, yo escribo desde que tenía siete años de edad: siempre quise ser escritora. También deseé apasionadamente ser doctora en medicina, pero desistí de ello como a los dieciséis. No me pareció realista abrigar la esperanza de hacer bien ambas cosas. Lo que he escrito no ha sido, en modo alguno, una rebelión contra algo que yo conozca. Nunca tuve la impresión, consciente o inconscientemente, de que hubiera algún conflicto entre mi vocación y el hecho de ser mujer. La literatura es el único arte en el que abundan las mujeres en primera línea.

¿Tuvo también como modelo a una gran escritora?
No pensaba que yo fuera a ser escritora. Tampoco tenía un modelo femenino. Mis modelos, entre los 13 y los 20 años, eran Gide, Mann, Kafka... Nunca pensé: hay mujeres que son escritoras, así es que existe algo que yo puedo ser. Pensé: hay escritores; eso es algo que deseo ser. Aprendí a leer a muy temprana edad y los primeros escritores que me cautivaron fueron Edgar Allan Poe, Jack London, Victor Hugo y luego Brontë.

Extraído de Revista Facetas, Nro 71, 1/ 1986 pp. 27 - 33.
Fotografías de Thomas Victor






* Por espacio ha sido dividida en dos partes.

Alejandra Pizarnik

Este 25 de setiembre se celebró 39 años de la desaparición de Alejandra Pizarnik.

Aquí un homenaje.

POEMA

Tú eliges el lugar de la herida
en donde hablamos nuestro silencio.
Tú haces de mi vida
esta ceremonia demasiado pura.


EN TU ANIVERSARIO

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo.
Recibe este amor que te pido
Recibe lo que hay en mí que eres tú.


PRESENCIA

Tu voz
en este no poder salirse las cosas
de mi mirada
ellas se desposeen
hacen de mí un barco sobre un río de piedras
si no es tu voz
lluvia sola en mi silencio de fiebres
tú me desatas los ojos
y por favor
que me hables
siempre.


LOS TRABAJOS Y LAS NOCHES

para reconocer en la sed mi emblema
para significar el único sueño
para no sustentarme nunca de nuevo en el amor.

he sido toda ofrenda
en puro errar
de loba en el bosque
en la noche de los cuerpos

para decir la palabra inocente


CANTORA NOCTURNA

                             Joe, macht die Musik von damals nacht...

La que murió de su vestido azul está cantando. Cantada imbuida de muerte al sol de su ebriedad. Adentro de su canción hay un vestido azul, hay un caballo blanco, hay un corazón verde tatuado con los ecos de los latidos de su corazón muerto. Expuesta a todas las perdiciones, ella canta junto a una niña extraviada que es ella: su amuleto de la buena suerte. Y a pesar de la niebla verde en los labios y del frío gris en los ojos, su voz corroe la distancia que se abre entre la sed y la mano que busca el vaso. Ella canta.

A Olga Orozco

VÉRTIGOS O CONTEMPLACIÓN DE ALGO QUE TERMINA

Esta lila se deshoja.

Desde sí misma cae

y oculta su antigua sombra.

He de morir de cosas así.

FRAGMENTOS PARA DOMINAR EL SILENCIO

I

Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz que escucho a lo lejos. Y lejos, en la negra arena, yace una niña densa de música ancestral. ¿Dónde la verdadera muerte? He querido iluminarme a la luz de mi falda de luz. Los ramos se mueren en la memoria. La yacente anida en mí con su máscara de loba. La que no pudo más e imploró llamas y ardimos.

II

Cuando hablo a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo.

Las damas de rojo se extraviaron dentro de sus máscaras aunque regresarán para sollozar entre flores.

No es muda  la muerte. Escucho el canto de los enlutados sellar las hendiduras del silencio. Escucho tu dulcísimo llanto florecer mi silencio gris.

III

La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no diré mi poema y yo he decirlo. Aun si el poema (aquí, ahora) no tiene sentido, no tiene destino.

COLD IN HAND BLUES

y qué es lo que vas a decir

voy a decir solamente algo

y qué es lo que vas hacer

voy a ocultarme en el lenguaje

y por qué 

tengo miedo

Jesús Abascal

NEVERMORE

Realmente, él no llegó a tener conciencia de lo que representaba aquel destello increíble enceguecedor. Cuando el sonido decidió justificar abrumadoramente la presencia de la luz, el hombre no era ya más que una sombra. Tal vez hubieran bastado fracciones de segundo para hacerle comprender al infeliz lo que significaba semejante estallido luminoso. Pero ocurrió que, a partir de aquel instante, el tiempo se detuvo para siempre. Y entonces ya nadie pudo explicárselo. 

EL ENVIADO

Corrió hacia la boca del pozo como un desesperado. De las profundas aguas de su interior, a más de un centenar de pies de la superficie, los quejidos se hacían más prolongados y estremecedores. Moisés se inclinó  sobre el brocal de piedras y asomó la sudorosa cabeza por el oscuro e impenetrable círculo. Abajo, alguien se ahogaba. Con solo echar una soga el infeliz podría salvarse. Moisés tenía en sus manos la vida de aquel hombre. Afirmándose con cuidado en las piedras, Moisés, gritó con decisión: "Hermano, no te angusties más que tu agonía ha terminado!" Al escuchar este mensaje redentor el desdichado inmerso columbró un luminoso rayo de esperanza. Y con la voz ronca y entrecortada sollozó con inmensa gratitud: "¡Gracias, Dios mío, por oír mis plegarias!" Entonces Moisés instrumento del Altísimo, cumplió la promesa que había hecho. Y tomando entre sus recios brazos una pesada rueda de hierro que había cerca, la dejó caer con todas sus fuerzas ningún otro lamento. Moisés se retiró discretamente para continuar sus labores.

EL JUGLAR

Era un poeta puro. Un gran poeta. Había vivido y sufrido y llorado. En su momento y lugar había también liquidado su deuda con el destino, muriendo oscuramente de una enfermedad vulgar encima de una cama ajena y sucia. Durante años estuvo madurando su obra, una obra profunda, plena de lirismo y envuelta en tono elegíaco, a la vez, que confundió a los críticos y conmovió a todos los literatos de su época. Lo curioso es que toda esa obra, la obra conseguida a través de una vida entera, de una vida de sueños y de realidades, se limitaban a un solo y único poema, escrito pacientemente sin escatimar ningún esfuerzo. Bajo el título ambicioso -se comprende- de "Meditación de un hombre simple", el poeta había encerrado toda su experiencia, todo su arte y toda su exquisita sensibilidad, en una sola estrofa, una estrofa breve de cuatro versos y cada verso de una sola palabra. En muchas antologías figuraba el texto completo de esta obra maestra. Decía así: 

Ya

           no 

                            hay 

                                                     tiempo...

OSCUROS HABENT ET NON VIDEBUNT

(Variaciones sobre un divertimiento ajeno)

Sólo quienes toman sosegadamente aquello

 por lo cual se atarea la gente del mundo, pueden

atarearse por aquello que la gente   del   

mundo  toma sosegadamente.

Changa Chao. 

Kamot comenzó a subir por la escalera en espiral. Apenas si había asecendido por una docena de peldaños cuando escuchó la voz de un vecino hablándole desde abajo:

-¿Adónde vas, Kamot?

-A la buhardilla - comentó el anciano.

-¿Qué buscas allí? -preguntó el vecino.

-Un gato negro -respondió el filosofo.

-Kamot, amigo mio... Bien sabes que aquello está completamente a oscuras... -dijo el otro en un tono indulgente.

-Lo sé -contestó el pensador.

-... Y además, dentro no hay ningún gato -insistió el vecino.

-Por eso lo busco -concluyó el sabio.

Y siguió subiendo la escalera.

INGRATITUD

La música le permitía, posiblemente, una suerte de comunicación consigo mismo que él apreciaba extraordinariamente. Entonces me pregunto, ¿por qué alcanzó aquella definitiva paz interior cuando quedó completamente sordo?

Extraído de Staccato, Editorial Unión, La Habana, 1967

Laura Rosales

PIZARNIK

He perdido el alma
en una cadena de ceniza.

La sensación de vivir
es una estatua vigilada
por la niebla de tu silencio
y de tu música
que no puede morirse
porque vienes siempre a mí
por la senda equivocada
de castillos destruidos
muñecas degolladas
y libélulas sordas.

Electrizada conmigo
frente al sauce
despierta.


HOKUSAI


La proa de una mano
dibuja un castillo en el tiempo

la tarde la sepulta como a un sol
mano del animal rodando
sobre el moho del mundo

montaña criptada por la niebla
espadachines saludan desde lejos

flauta de azúcar
en el ojo del sauce
azul la voz del león blanco

sueños de pájaro cometa
música de bambúes
salida del tintero

tintero triste
ahogado
en hermosura

***
De niña me enamoré
de un pájaro muerto,
el eco de su clamor brujo
golpeaba lirios en mi jardín.

Sus ojos desbordaban
un río de espuma,
sus alas triangulares
campanadas de catedral
sobre el papel.

Por esos días
me enamoré también:
del viento
de la lluvia
y de los hombres.

Verdadero amor,
pienso.



Un día yo despertaré
pálida con un traje de plumas
con un corsé ahogando
la infinita canción de mis ojos.

A Joe

Toda la sal al viento
nada de simulacros.
La eternidad se abre
ante el canto
de un langspil
que ama.
Mar,
corpóreo pájaro de luz,
espada acariciando
el venir de la aurora.
El pájaro es pájaro
su sombra, yo.
Paisaje marino
somos de Bach
de Varo y de Tilsa,
aquí pulsa una música azul,
fiesta en el corazón
y cantas.


I

Ella escala la aurora al descubierto.
Ella conoce los sonidos de la sombras.
Ella se camufla entre sábanas colmadas
de penurias y deseos.
Ella se desnuda frente al espejo.

(Preferiría no tener ojos)


V

¿Acaso no he pronunciado
lo suficiente mi cuerpo al alba
dándole tantos significados
como materia inútil
o ataúd de células
exasperadas por el silencio?

Mi cuerpo es una playa solitaria
que vomita un eco amargo...

Mi cuerpo es solo un cuerpo.


XII

Al primer grito
comenzó mi silencio.
Todo lo que digo ahora,
es un río que nadie busca
una calle que nadie busca
un péndulo inmóvil.

Mi voz existe en la memoria
No aquí.

Poemas extraídos del libro VON (2011).


Laura Rosales (Lima, 1989) es una destacada poeta. Poemas suyos han sido publicados en revistas impresas y virtuales. En el 2009 obtuvo el primer puesto en el IX Concurso de Cuento Juvenil "César Vallejo", organizado por el INC y la Municipalidad Provincial de Trujillo. Ha sido antologada en Suicidas Sub21 (Mondo Kronhela Literatura, Argentina). Actualmente forma parte del comité editorial de la revista de creación Ónice.

Armando Alzamora

Fabuladores y escépticos

Siempre tuve un tipo de locura peculiar. Es de juventud y aún la conservo: consiste en divertirme con la gente generándoles conflictos algo insólitos y extraños, creados por mí. Puedo darles un ejemplo:

Hace dos años trabajaba en un call center para un servicio informativo. Mi labor consistía en dar la bienvenida a los clientes que se inscribían en un nuevo plan tarifario. El mensaje se lo transmitíamos de dos formas: a través de un SMS y por teléfono. Existía un speech predeterminado que desde un servidor, con tan sólo insertar el número del usuario, llegaba a su destino como prueba de la afiliación. El speech decía más o menos lo siguiente:

''Estimado cliente, Telefónica le da la bienvenida a su nuevo plan XXX. A partir de ahora usted ya cuenta con su nueva tarifa. Gracias por su preferencia.''

Luego llamábamos al mismo número, repetíamos el speech y atendíamos las dudas finales de los usuarios. Fin del trabajo. Me aburría mucho, cansado de la monotonía del tecleo, las llamadas incontables, las voces cansinas de mis compañeros que sentían obviamente la misma sensación de hastío pero que no eran capaces de manifestarlo o revelarse contra ello.

Mi rebeldía comenzó una semana antes de mi renuncia (y casi puedo admitir que en el momento en que empecé sabía indefectiblemente que debía renunciar). Mi idea consistió en alterar el speech, insertando para ello, antes de la despedida, un verso oscuro que rememoraba para la ocasión. Así, los SMS’s que llegaban a los clientes durante esa semana decían algo muy parecido a esto:

''Estimado cliente, Telefónica le da la bienvenida a su nuevo plan XXX. A partir de ahora usted ya cuenta con esta nueva tarifa. Y recuerde que: «El amor es un perro en infierno». Gracias por su preferencia''.

Fue divertidísimo, porque después, cumpliendo con el protocolo de mis funciones, realizaba la llamada a los usuarios para saludarlos, y éstos, consternados -casi todos-, comentaban que acababa de llegarles un mensaje ‘’extraño’’ al celular.

-¿Sí? -les preguntaba con cinismo- ¿Y qué decía?

Me lo explicaban en sus palabras; yo tenía que apretar el mute para reírme sin ser escuchado.

-Caray -les comentaba en ocasiones- Quizás sea un error.

De esa manera envié SMS's durante mi última semana en la empresa, insertando versos extraídos de mi lista personal. Llegaban versos como: ''Solitarios son los actos del poeta como son los del amor y la muerte'' o ''La niebla es Dios que no dice nada'' o también ''La masturbación es un caballo blanco''. Del último, recuerdo una anécdota, por ser el más provocador (también había ocasiones en que no contestaban el teléfono, por eso sólo dejábamos el mensaje en la contestadora y asunto arreglado). Un caballero de voz joven me comentó que le había llegado un mensaje respecto a la masturbación. Y yo:

-¿En qué sentido?, ¿Qué decía el mensaje?

-Decía que la masturbación es un caballo blanco, pero no entiendo, ¿por qué me mandan esos mensajes a mí? -preguntó con ingenuidad.

Quise reír terrible, interminablemente (en mute), pero por alguna razón que desconozco me contuve y, en vez de eso, pregunté:

-¿Y qué cree usted que quiere decir el mensaje?

-No tengo la menor idea -contestó-, pero me parece una frase delicada para tratarse de algo tan fuerte.

Luego agregó:

Voy a guardarlo, me parece tan extraño que me envíen este mensaje que lo voy a guardar, si lo cuento nadie me lo creería, pero guardándolo tengo la prueba, en serio es algo demasiado curioso.

-Es cierto -agregué (ya no tenía ganas de reírme).

Esa conversación me hizo recalar en una serie de cuestionamientos acaso interesantes: ¿Existía en ese instante un grupo de personas preguntándose por la extrañeza del mensaje recibido? Y peor aún: ¿Cabía en ellos la posibilidad de cuestionar lo sucedido al punto (como el joven de la anécdota) de querer conservar el mensaje en el buzón de entrada como la única evidencia que les permitía constatar la realidad?

Ese mensaje (quiero creerlo) se convirtió para algunos en una especie de puente, un puente que tendido abolía ciertos mitos. Pero era muy fácil destruir el puente. Bastaba con que un escéptico cuestionase el origen del mensaje:

-¿Quién te asegura que lo envió la Telefónica? -diría.

O al joven de la anécdota:

-¿El teleoperador te confirmó que ese mensaje lo envió su propia empresa?

En resumidas cuentas, esta ocurrencia separaba a un universo de personas en dos grupos bien diferenciados: los fabuladores y los escépticos. Me sorprendí de que un hecho tan simple me llevara a estas reflexiones. Quizás para algunos suenen banales (con seguridad son los del segundo grupo); yo, en cambio, me enorgullezco, y a lo largo de los años me las ingenio para poner a las personas en tales circunstancias: es mi locura peculiar, mi manera de corroborar cuán débil es la realidad cuando una ficción irrumpe en ella desestabilizando sus bases.

Renuncié un lunes y durante la semana fui a embriagarme al Rinconcito Norteño con unos colegas. Conté la anécdota y todos coincidieron en que era muy original.

-Haces huevadas –dijo El Charly.

-Sabrá Dios –dijo Nocturno- si algún otro pendejo habrá tenido alguna idea similar...

-Lo dudo –dijo Alfredo.

-¿Y por qué ese afán de confundir a las personas? –me dijo Copa.

-No sé –le contesté-, creo que se trata de un fin gnoseológico…

-Así es, pendejo –repuso Copa al instante-, partes de la observación de un fenómeno concreto y lo sometes a dialéctica… ¡pendejo!

Estallamos en risas. Reímos mucho, luego pasó el rato, cambiamos de tema y brindamos; terminamos tarde. Volví a casa con el rótulo de desempleado, pero no me importaba: por un momento, mediante mis experimentos con los mensajes de texto, sentí que tuve el poder de controlar la imaginación de las personas. Esa idea me resultó tan gratificante que bien valía la pena estar sin trabajo por un tiempo.   

Reflexión de último momento:

Mi hipótesis sobre un escéptico cuestionador de los orígenes de los mensajes me ha llevado a postular que la ficción, tal como la realidad, posee características muy similares de debilidad. La cuestión es: ¿posee alguna de ellas un mayor grado de debilidad o es que ambas tienen tal poder que se aniquilan mutuamente dejándonos en un limbo ontológico?